RAMEAU (J.-P.)

RAMEAU (J.-P.)

Le plus grand musicien français du XVIII^e siècle, contemporain de Jean-Sébastien Bach, de Haendel et de Domenico Scarlatti (nés en 1685), Rameau représente, face à ces maîtres étrangers, le classicisme français à son apogée. Théoricien autant que compositeur, il connut une gloire tardive: il avait cinquante ans quand fut créée sa première tragédie lyrique (Hippolyte et Aricie ), soixante-deux ans lorsque Louis XV lui octroya le titre de «compositeur de la chambre du Roy», quatre-vingts ans lorsqu’il reçut ses lettres de noblesse. Oublié dès la fin du XVIII^e siècle, Rameau fut redécouvert au XX^e: Debussy lui rend hommage dès le début du siècle; plus près de nous, le festival d’Aix a monté Platée et Hippolyte et Aricie , l’Opéra de Paris Les Indes galantes ... En Angleterre, en Allemagne, en Italie on joue Rameau. Beaucoup de ses œuvres figurent maintenant aux catalogues des firmes discographiques. L’effort accompli, particulièrement depuis 1983, année Rameau, n’est certes pas encore à la mesure de ce génie, mais le mouvement est lancé et beaucoup de musiciens pensent, avec l’un de ses biographes, que Rameau est «un auteur d’avenir».

Des débuts obscurs

Jean-Philippe Rameau naquit à Dijon. Son père, organiste à la collégiale Saint-Étienne, puis à la cathédrale, fut son premier maître. Mais ce n’est qu’à l’âge de dix-huit ans qu’il se décida à devenir musicien professionnel.

Après un bref séjour à Milan, on le trouve, en 1702, maître de chapelle à Avignon, puis à la cathédrale de Clermont. En 1706, il «monte» à Paris et y publie son premier recueil de Pièces de clavecin . Il est alors organiste des Jésuites de la rue Saint-Jacques. En 1709, il revient à Dijon, où il succède à son père à l’orgue de la cathédrale. En 1713 et 1714, il est organiste à Lyon. Après quelques années de piétinement, semble-t-il, il retourne à Clermont, puis résilie son contrat pour s’établir définitivement à Paris (aux environs de 1722).

Il fait alors paraître son premier ouvrage théorique (Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels ) et son deuxième livre de Pièces de clavecin . En 1726, il publie son Nouveau Système de musique théorique . La même année, il épouse Marie-Louise Mangot, une musicienne de dix-neuf ans qui lui donnera quatre enfants. Il est toujours organiste chez les Jésuites, poste qu’il conservera jusqu’en 1738. L’événement marquant de sa vie a lieu en 1727: sa rencontre avec le fermier général La Pouplinière, généreux mécène qui va le soutenir pendant vingtcinq ans.

Le grand essor

La Pouplinière entretenait un orchestre: il en confie la direction à Rameau. M^me de La Pouplinière devient son élève et fait de son hôtel un cénacle artistique, où Rameau rencontre l’abbé Pellegrin et Voltaire, qui lui donnent ses premiers livrets. C’est à l’hôtel de La Pouplinière qu’on crée, en concert, Hippolyte et Aricie , sa première tragédie lyrique, qui est ensuite représentée à l’Académie royale de musique le 1^er octobre 1733. Dès lors, c’est une étonnante floraison d’ouvrages lyriques (il en écrit deux ou trois par an) qui vont hisser le nom de Rameau au pinacle. Il devra cependant lutter pour les imposer: lutte contre les tenants de la tradition lulliste, effrayés de ses audaces harmoniques et de ses innovations dans le domaine de l’instrumentation; lutte, plus tard, contre d’Alembert et Rousseau et les partisans des bouffons italiens. Il apparaît alors comme le champion de la musique française.

Rameau fournit des spectacles tant à l’Opéra qu’à la cour de Versailles, tragédies lyriques, opéras-ballets, divertissements et pastorales dont les principaux sont: Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Les Fêtes d’Hébé (1739), Dardanus (1739), Platée (1745), La Princesse de Navarre (1745), Les Fêtes de l’hymen et de l’amour (1747), Pygmalion (1748), Les Surprises de l’amour (1748), Zoroastre (1749), Les Paladins (1760). Les Boréades (1764). Cette dernière œuvre fut exécutée en concert en 1964 seulement.

En 1753, Rameau s’était brouillé avec La Pouplinière. Les dernières années de sa vie furent marquées par sa querelle aiguë et passionnée avec Rousseau qui, avec infiniment d’incompétence et de mauvaise foi, reprochait à Rameau la complexité de ses «symphonies» et son harmonie trop riche: «La tête a peine à tenir au tintamarre continuel», écrivait-il au baron Grimm. Rousseau avait réussi à entraîner les Encyclopédistes; Rameau eut pour lui le roi, Voltaire et l’immense majorité du public. Mais il ne se grandit pas en se laissant entraîner dans une polémique stérile.

Il mourut à Paris et fut enterré à l’église Saint-Eustache.

Un homme taciturne

Rameau était réputé d’abord difficile, volontiers solitaire, décourageant l’importun qui venait le déranger dans son travail. Il ne dédaignait point cependant la discussion avec ses pairs, aidant même de jeunes confrères (un Dauvergne, un Balbastre). Mais il s’emportait facilement: ses yeux alors étincelaient et sa voix, qu’il avait naturellement rude et rocailleuse, devenait cassante. Un de ses ennemis, Charles Collé, le décrit comme «le mortel le plus impoli, le plus grossier et le plus insociable de son temps». Cependant l’examen des divers portraits que nous avons de lui (croquis de Carmontelle, peintures d’Aved, de Greuze, pastel de Quentin de La Tour) nous livre une image moins rébarbative, où l’intelligence la plus vive semble se mêler à une certaine sensualité. Rameau lui-même a écrit des phrases qui renseignent mieux que tout commentaire sur sa vie intérieure: «C’est à l’âme que la musique doit parler», ou encore: «La vraie musique est le langage du cœur.»

Le théoricien

Rameau est un de ces rares créateurs qui ont cherché à analyser leur propre démarche créatrice. On lui doit la première théorie cohérente de l’harmonie, fondée sur des principes physiques et les découvertes du mathématicien Joseph Sauveur (1653-1716). Pour lui, la musique est à la fois une science physico-mathématique (fondée sur le son, phénomène physique, et les rapports mathématiques des sons entre eux) et un art dont la finalité est d’exprimer et de susciter des passions.

Les principaux ouvrages théoriques de Rameau sont, dans l’ordre chronologique: le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) et le Nouveau Système de musique théorique (1726), déjà cités, puis La Génération harmonique (1737), Démonstration du principe de l’harmonie servant de base à tout l’art musical (1750). Il convient d’ajouter à ces ouvrages essentiels, la série des lettres critiques à d’Alembert et aux éditeurs de l’Encyclopédie .

Partant de la résonance d’une corde vibrante, Rameau note les harmoniques naturels: octave supérieure, 12^e (quinte de l’accord parfait), 2^e octave, 17^e majeure (tierce de l’accord parfait majeur) et les sons les plus aigus perçus par une oreille exercée, et il conclut que tous les accords issus de la combinaison de ces sons sont identiques; c’est le principe du renversement des accords. Ainsi, d’un seul son fondamental, il déduit l’unité de l’harmonie; les 2^e et 3^e harmoniques formant la triade majeure , les dissonances naissant des tierces ajoutées. De plus, il formule la théorie des deux séries de quintes, ascendantes et descendantes. D’autre part, il remarque que lorsque des cordes 2, 3, 4 et 5 fois plus longues entrent en vibration aux côtés de la corde résonante, elles fournissent des harmoniques inférieurs qui, ramenés à l’intérieur d’une octave, donnent la triade mineure (explication figurant dans la Génération harmonique ). Il en déduit les rapports étroits entre la dominante , la sous-dominante et la tonique , fondement de l’harmonie classique. Enfin, il attribue aux tonalités et aux harmonies des effets psychologiques et des fonctions expressives. Ainsi, la joie et la magnificence se traduisent par des consonances ou des dissonances préparées, tandis que les dissonances non préparées expriment la fureur et le désespoir. Il pense que «le diatonique a l’agréable en partage, le chromatique, le varié, que le mode mineur tient du tendre et du triste, que l’enharmonique effraie, épouvante, met partout le désordre...». Il en vient ainsi tout naturellement à formuler une esthétique fondée sur l’harmonie, dont le rôle est de «pénétrer l’âme [...] C’est à l’harmonie seulement qu’il appartient de remuer les passions, la mélodie ne tire sa force que de cette source dont elle émane directement.» C’est précisément ce que Rousseau contestera, en prônant avec les Italiens la primauté de la mélodie.

L’opéra versaillais

Un spectacle enchanteur

La production dramatique de Rameau constitue l’essentiel de son œuvre. Elle offre les exemples les plus achevés des divers genres pratiqués à l’époque: tragédies ou comédies lyriques, opéras-ballets, pastorales héroïques. Tous ces genres ont en commun le faste de la mise en scène, la prépondérance de l’élément chorégraphique et on peut les réunir sous la dénomination d’«opéra versaillais»: spectacle des spectacles, féerie éblouissante à la dimension de Versailles. Déjà du temps de Lully, La Bruyère écrivait: «Il faut des machines aux opéras et le propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement.» L’opéra est au départ une commande royale et commémore une victoire, un traité de paix, une naissance ou un mariage illustre. Il est inauguré par le roi à Versailles, avant d’être livré au public de la ville. D’où les imposants prologues célébrant la gloire du souverain, le plus souvent assimilé à un dieu de l’Olympe. Il faut admettre cette convention: ces prologues, développés aux dimensions d’un acte, sont déjà une fête, une apothéose, qui mettent l’auditeur «en condition» pour la suite du spectacle.

On peut distinguer l’opéra-ballet de la tragédie lyrique. Le meilleur commentateur du théâtre musical de Rameau, Paul-Marie Masson, donne une bonne définition de l’opéra-ballet: «C’est une sorte d’opéra où la danse et les airs chantés prédominent et qui comporte, réunis sous un même titre, non plus une seule action comme dans la tragédie lyrique, mais autant de sujets différents qu’il y a d’actes dans la pièce [...] Chaque acte est un petit opéra dont l’action est extrêmement réduite, où le sujet galant n’est qu’un prétexte à la danse.» Le goût du public français pour les ballets était resté très vif depuis Le Ballet comique de la reine (1582), ancêtre des ballets de cour, et on ne concevait point de spectacle lyrique sans danse. Ainsi, dans l’opéra-ballet, le divertissement amenait l’action, tandis que dans la tragédie lyrique l’action amenait le divertissement. Mais partout la danse était présente.

Toutes les œuvres lyriques de Rameau offrent des caractères communs: les livrets sont généralement médiocres, textes conventionnels, sujets le plus souvent mythologiques, faisant appel à un merveilleux naïf nécessitant une machinerie compliquée. On peut sourire aujourd’hui de ces divinités descendant des cintres du théâtre, ou de ces monstres affreux surgissant des flots. Chez Racine, ces scènes fantastiques étaient narrées par Théramène ou l’un de ses émules; à l’opéra, il était normal de montrer à un public exigeant les sortilèges les plus extravagants. Au moins ces scènes étaient-elles l’occasion pour le musicien d’écrire des pages descriptives et mouvementées. La musique, par sa qualité, faisait passer sur les invraisemblances comme sur la platitude des vers.

L’élément musical

Du point de vue strictement musical, trois éléments sont à considérer: les récits, les airs et les «simphonies».

Le récitatif français, à la différence du recitativo italien, est chantant. C’est à lui qu’est confiée l’action dramatique, il supporte les dialogues essentiels et acquiert de ce fait un tour pathétique, voire passionné. Le récitatif de Rameau est très expressif: accompagné tantôt par le clavecin, tantôt par l’orchestre, il rejoint souvent l’« air », si bien qu’on passe insensiblement du récit à l’air et vice versa.

Les airs se distinguent des airs italiens (proches par leur structure du style instrumental) en ce que la musique y épouse le plus fidèlement possible le rythme du discours. «L’intérêt musical, souligne P.-M. Masson, réside surtout dans l’emploi expressif des accents mélodiques et de l’harmonie.» Dans les dialogues, les airs semblent se rapprocher des récits; par contre, dans les monologues ils acquièrent plus d’individualité lyrique. Troisième forme d’airs, les airs de danse sont des reprises chantées des danses jouées à l’orchestre et qui s’insèrent dans les divertissements. Enfin, mentionnons l’ariette, ou air à vocalises dans l’esprit des airs italiens, destinée à mettre en valeur la virtuosité de l’interprète. En général ces ariettes ne sont pas en rapport direct avec l’action. Les ensembles vocaux sont des airs à plusieurs voix: duos, trios et chœurs. En écrivant ses chœurs, Rameau a bénéficié de son expérience de maître de chapelle; certains d’entre eux, de style fugué, peuvent rivaliser avec les meilleures pages de Bach ou Haendel.

On appelait «simphonies» à l’époque de Rameau tout ce qui était instrumental; le mot recouvrait à la fois l’ouverture, les interludes dramatiques et les morceaux purement chorégraphiques. Grande nouveauté pour l’ouverture: elle n’est plus une simple introduction décorative; Rameau lui confère une réelle puissance dramatique et, en certains cas (Zoroastre ...), elle s’inspire du sujet de la tragédie.

Préludes, interludes, accompagnement orchestral des airs prennent sous la plume de ,Rameau un relief neuf: attentif à souligner les péripéties de l’action, à mettre en valeur une situation psychologique, il soigne son instrumentation; c’est une idée toute moderne de faire ainsi participer l’orchestre au drame: «Il serait à souhaiter, écrit-il, qu’il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant de la peindre et qui, par sa science, sût faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit et son goût lui auraient fait sentir le rapport avec les expressions nécessaires...»

Le public du XVIII^e siècle était friand de musique descriptive: le merveilleux de certaines scènes amenait fatalement le musicien à évoquer orages et tempêtes, séismes et raz de marée, ou au contraire à suggérer le calme de la nature au lever du jour, l’éveil des oiseaux dans la campagne ou le miroitement des eaux tranquilles. «Rameau, dit encore P.-M. Masson, est en musique le principal représentant de cette théorie classique de l’imitation [de la nature] qui règne alors sans conteste dans la littérature et dans les arts.» Il est aux antipodes de ce qu’on a aujourd’hui l’habitude d’appeler la «musique pure».

Un dernier mot sur les danses: c’est la partie la plus connue des «simphonies». Menuets, gavottes, rigaudons, passepieds, gigues et contredanses, tour à tour gracieux ou vigoureux, réunis en suites de concert, n’ont rien perdu de leur séduction. En résumé, tant d’éléments divers et le passage souvent brusque de l’un à l’autre en cours d’action confèrent au théâtre de Rameau une vie intense que seule une représentation fidèle à l’esprit de l’époque et dans un cadre approprié (Versailles en particulier) permet d’apprécier dans tout son rayonnement.

Les pièces de clavecin

Les trois recueils de Pièces de clavecin (1706, 1724, 1728) et les Pièces de clavecin en concert (trios avec violons ou flûtes parus en 1741) constituent l’un des chefs-d’œuvre de l’école française. On y trouve des suites sur le modèle des anciennes suites de danses et des pièces poétiques, aux titres pittoresques et aux intentions descriptives ou imitatives (Le Rappel des oiseaux , Les Tendres Plaintes , Les Niais de Sologne , Les Tourbillons , Les Cyclopes , La Villageoise , La Poule , Les Sauvages , etc.). L’écriture en est plus élaborée que celle des pièces de Couperin. Rameau y met en application ses trouvailles harmoniques; les modulations sont souvent audacieuses, les développements amples et variés. Mais aussi on note des nouveautés dans la technique du clavier (passages de pouces et croisements de mains), si bien que ces pièces supportent aisément d’être interprétées sur un piano moderne. Cette écriture riche sous-entend souvent l’orchestre. P.-M. Masson remarque: «Les morceaux de clavecin qui ne sont pas des danses ont tout à fait le caractère des simphonies descriptives ou expressives que nous retrouvons dans l’opéra.» Au reste, Rameau a instrumenté lui-même certaines de ces pièces pour les réutiliser dans les divertissements d’opéra.

Motets et cantates

Si l’on songe que Rameau a été maître de chapelle pendant la première moitié de sa vie, on est surpris qu’il ait écrit si peu d’œuvres religieuses. Parmi les quelques motets qu’il a laissés, quatre (In convertendo , Deus noster refugium , Quam dilecta , Diligam te ) se rattachent à la forme «motet à grand chœur et simphonie», forme à laquelle Michel Richard Delalande a donné le maximum d’éclat. Rameau n’innove point ici et seul le Quam dilecta se hisse au niveau des grandes œuvres. Quant au petit motet Laboravi , c’est une pièce à cinq voix de style fugué avec basse continue, dont le style rappelle celui de l’ancien motet polyphonique.

Les cantates sont des œuvres de jeunesse. Le genre, importé d’Italie avait connu la grande vogue à la fin du XVII^e siècle et au seuil du XVIII^e; il était sur son déclin au temps de Rameau. À une ou deux voix avec accompagnement instrumental, les cantates de Rameau ont plus d’ampleur que leurs devancières et leur style annonce celui de l’opéra. Citons: Les Amants trahis , Aquilon et Orithie , Le Berger fidèle , L’Impatience , La Musette , Orphée , Thétis .

Encyclopédie Universelle. 2012.